J.M.Calleja

Música para los ojos

 

MÚSICA PARA LOS OJOS
Clara Garí i J.M. Berenguer

Aquest senyor que creu que diu no diu, que canta, aquest poeta
que conta la rondaia, no conta que la canta, aquella font no és
font que és simfonia, aquella nota no és un missatge que és un
mi, no són ulls, ni cavalls, ni escorpins ni ditades; són nocturns,
madrigals, serenates, boleros i romances …
ai,
aquesta història és virolai:

– Mademoiselle, permítame que la ayude.
– De veras le intereso, caballero?
– Señorita, la llevaría a Jartum.
– Y de regreso?
– Casablanca, Rabat, Constantinopla, Eritrea,
Tessalónica, Viena…
– Y de regreso?
– El amor no zurüch, fräulein, pero si gusta, podríamos
jugarlo a la ruleta.
– Oh!

Viene Vuela Viena Vals Violetas Vela Vino dulce.
…Tuvieron muchos hijos.

“Habiéndome robado el albedrío
este delirio de este amor tan mío
recobrada ya la calma y el buen seso
volvía de Madrid en el tren expreso”

No era així, ni era de Campomanes.
Campeador, Campana d’or, Campoamor…

“Le roi de Thulé…
jamais on ne le vit plus boire…”

No era així, ni era de Lamartine
Perceval, à cheval, Nerval…

Neckar, Neckar, significa negre?
Neckar em sona, sona, sona…
significa riu.
Rhin, Berlin, Hölderlin.

Texto del díptico Música per als ulls. Galeria H2O. Barcelona 1996

J.M. CALLEJA: COLLAGE, PARTITURA, MÚSICA, SILENCIO.
Kevin Power


Creo que la principal finalidad de la teoría puede ser la concentración de la atención en un área determinada –proporcionar un contexto favorable para el propio trabajo. Me gusta la observación de Vantongerloo: “Las cosas tienen que ser abordadas a través de la sensibilidad que a través del entendimiento…”; siendo esto muy aceptado desde Vantongerloo, ya que él está lejos de estar en contra del entendimiento (me parece) –su paráfrasis de obligación “deber”, la entiendo como “deber” porque el mundo es así y nosotros también.

Carta de Ian Hamilton Finlay a Pierre Garnier

Es difícil creer que en el mundo debiera haber música: estas certezas contra lo universalmente incierto, este bienestar ordenado bajo la tonalidad, la confusión del ruido aleatorio.

William Bronk: Life Supports

Cuando observamos la delicada y sugerente serie de collages de J.M.Calleja, nos encontramos inevitablemente preguntándonos si debieran ser leídos como partituras o como poemas. Tal vez sean ambas cosas pero, de cualquier modo, son presencias líricas. ¡Crean su propia máxima! Ver silencio: oír sonido. Oír silencio: ver sonido. Me he referido a esta serie con el nombre de “presencias líricas”, pero un término más adecuado podría ser el de “valores líricos”, en el sentido que estas imágenes sirven como vectores de deseo o emoción. Llevan esa parte del individuo que nunca está acabada y que es inacabable –un proyecto que está siempre en el camino de la finalización. Estas imágenes no están sólo teñidas de su poder poético, sino que dependen de él. Elijo entenderlas, quizás paradójicamente, como el fracaso para articular la conexión interior de sus proposiciones. Una vez más, debería matizar la utilización del término “fracaso” y tal vez emplear “reticencia”. En otras palabras, esta serie de obra podrían ser definidas como intrusiones líricas.

En estos collages, J.M.Calleja deja espacios en blanco lógicos, e incluso ilógicos, en los espacios de su pensamiento, y es precisamente esta ausencia la que constituye el poder poético de la serie. En ocasiones, el silencio puede ser más importante que el sonido. Los espacios en blanco de la partitura hablan a la misma vez de la inmanencia de significado, de la pérdida de significado, y de la imposibilidad de significado. Recuerdo las palabras profundamente conmovedoras del poeta americano George Oppen, cuando afirmó que la poesía debía ser proteica. Tiene que “escribir la percepción de uno, no discutir la creencia de uno”.

En mis ensayos críticos cito constantemente la observación de otro poeta americano, Robert Duncan, quien de manera categórica afirmó que el collage es el lenguaje principal de la última parte de este siglo. Y concibo el Collage aquí como algo producido por la ley de la contigüidad más que por los recursos estéticos modernistas artificiosos. Me estoy refiriendo a que vivimos el collage tanto si vamos andando por Times Square en Nueva York, o cuando hacemos zapping en nuestros aparatos de televisión. Acabo de regresar de Bélgica donde tuve la ocasión de ver en la TV por cable un caso más extremo de collage. Una de las imágenes muestra en miniatura todo lo que va sucediendo en las treinta y cuatro estaciones del cable. Puedes quedarte y disfrutar, o sufrir con el bombardeo múltiple, o puedes seleccionar cualquier canal que te atraiga más. La obra de J.M.Calleja participa sólo tangencialmente en la condición del collage del posmodernismo, puesto que en esencia es reduccionista, poética, y discreta. Lo lírico, lo intensamente subjetivo, permanece en el centro de su discurso. Prefiere aprovecharse de la ambigüedad del indicio más que del hecho de permitir que las cosas sucedan. Sin embargo, ve el vocabulario del asombro filosófico como la consecuencia de los signos y los acontecimientos. Este sentido de asombro, por supuesto, no depende de los imperativos de la lógica y el discurso. J.M.Calleja crea un espacio donde lo conocido y lo desconocido se tocan, orientándonos de esta manera hacia una zona compleja e incluso contradictoria de pensamientos y sentimientos. La utilización del pentagrama puede ser entendido metafóricamente, como el levantamiento de una clase de estructura mental donde el elemento del collage superpuesto revela que no existe ninguna manera en la que el pensamiento y la emoción puedan ser finalmente mantenidos. Expresándolo de otro modo, los fenómenos del mundo entran y cambian todo.

El elemento o elementos del collage, es la imagen que reacciona y baila sobre el fondo que le da forma. Como tal, se convierte en un lugar de tensiones y resistencias, de antipatías y simpatías. Flota en medio de la partitura como una especie de afirmación metafórica. J.M.Calleja puede estar implicado con esto que, así como la afirmación metafórica captura su sentido metafórico entre las ruinas del sentido literal, así alcanza también su referencia sobre las ruinas de lo que podría ser llamado, su referencia literal. Estas obras están llenas de imágenes que son tanto lo que son como otras muchas cosas: un billete de RENFE con lo que parece ser una mancha de café encima(1); la imagen de la cara de una mujer que sobrevuela un rectángulo monocromático; un paquete de Camel con dos cartas de juego; un trozo de una casa en un paisaje; una lista de nombres de músicos y el fragmento de un mapa de una ciudad; la etiqueta de un paquete de “avecrem” con el gallo que canta una serie de palabras cuyo comienzo silábico es del sustantivo “ave”; un trozo de película rayada que cruza la partitura verticalmente; una señal de tráfico que significa el peligro de paso de transeúntes, enfrentada con otra señal que significa dirección única -un impulso hacia adelante que es aguantado, al menos momentáneamente, por un signo de interrogación incorporado en el centro de la flecha; dibujos esquemáticos de una vaca, una oveja, y un cerdo con sus cuerpos cortados en segmentos numerados que definen los cortes de carne colocados bajo un rectángulo manchado de sangre o barro(2); una blonda de papel mostrando a un caballero quitándose el sombrero, yuxtapuesto con la envoltura de un terrón de azúcar del café Krumm que podría sugerir la taza de café de la señora(3); una página cortada de un texto en inglés con tres cuadrados negros que incitan saltos ópticos, haciendo que el ojo baile alrededor de la imagen; un homenaje a Miró donde las letras de la misma palabra son utilizadas para recordar el grafismo negro del artista; una pluma situada en medio de una página cortada en francés –una página que mantiene su forma rectangular irregular, pero donde los elementos han sido cambiados, o su orden ha sido alterado(4); una maleta de etiquetas invertidas de paquetes de Camel con la única presencia del animal –las escaleras tal vez aparecen como una serie de jorobas(5); un lápiz que vierte la palabra silencio; una imagen como si fuera de periódico, y una ilustración (un hombre leyendo una partitura en una colina sobre Sarajevo) insertada dentro de un texto sobre los supervivientes que huían de la ciudad después de tres años de absurda y amarga espera. Por lo tanto, se puede llegar a la conclusión después de todas estas descripciones, que la partitura se convierte en un lugar de recreo para impulsos y emociones -un sitio fijo donde estos pueden ser registrados(6)-.

Algunos de estos collages pueden ser leídos con una rápida sonrisa, mientras otros juegan con nuestra memoria cultural; alguno de ellos juega con la nostalgia de los viajes y la memoria, y otros se mueven casi incongruentemente dentro de un contexto político. Pero al final, tales esfuerzos de categorización nos fallan y volvemos a la estructura de la partitura como el marco para el juego de la ambigüedad y para un toque sofisticado y ligero. Fue Walter Benjamin quien habló de la “imagen” como el “momento final de teoría semántica”. Nos dice que “cuándo el pensamiento se detiene de repente en una configuración cargada de tensiones, le da a la configuración un impacto por el cual se cristaliza en un mónada”. Utilizando casi los mismos términos George Oppen, el poeta que ya he mencionado, apunta: “en el significado el mundo se para, pero es iluminado”. El poeta en su quehacer poético, y con el collage visual se convierte en algo muy eficaz precisamente en este sentido, ya que realiza un “arcángel del momento”. Estos collages producen colisiones de sorpresa.

Por supuesto, todas poesía es una agresión: la sintaxis y la manera en que adormece de una forma imaginativa la razón (argumento de Yeats), componen un diseño sobre nosotros. Su función lírica es romper y soltar los apoyos escleróticos de nuestra mente. El deseo de dar a luz a un momento lírico se sitúa en el centro de la obra de J.M.Calleja. Me refiero a ese momento cuando aparece una exposición de las discontinuidades de un proceso de pensamiento que intenta completarse a sí mismo. Las piezas menos interesantes son, a mi juicio, aquellas que se declaran de golpe y que no dejan ningún espacio a la mente y al ojo para que recorran y participen en lo que podría ser llamado vagamente la creación de “significado”. Debemos recordar ahora la utilización que hace Derrida de la atrayente fórmula de Kant a la hora de ser testigo de la imaginación en la obra: “la libertad de la imaginación consiste precisamente en el hecho que puede esquematizarse sin tener un concepto”. Y de forma más explícita Derrida observa: ”la noción de una Idea o de un “diseño interno” como algo simplemente anterior a una obra… es un prejuicio… de la crítica tradicional llamada idealista”. En mi opinión, esta afirmación nos da no sólo un útil aviso, sino también un punto útil de acceso para el entendimiento de los procesos y actitudes que permanecen detrás de estas obras. De todas formas, me gustaría desarrollar una significativa calificación que puede ser tanto una consideración más o una corrección sobre el punto de vista de Derrida. Estas obras representan no sólo el juego de la diferencia, sino que están íntimamente relacionadas, e incluso inauguradas, por la inscripción de J.M. Calleja de sí mismo en medio de la turbulencia visual.

A lo largo de la historia de la crítica post-estructuralista, el “yo” ha sufrido varios ataques. Incluso Foucault pedía la muerte del autor que supuestamente significaría el final de la subjetividad, y nos arrastraría hacia la referencia manifiesta de la superficie sobre el fondo en el arte más reciente. Creo que con estos cambios de actitud acerca del papel y el significado del “yo” estamos frente a uno de los triunfos de la crítica posmodernista. Se ha puesto de relieve el reconocimiento de nuevas subjetividades emergentes donde el “yo” es posiblemente entendido no tanto como una figura egocéntrica, sino como una figura generosa o, de una forma más radical, entendido como un nexo a través del cual pasan los acontecimientos. J.M.Calleja es un “yo” de gran capacidad y generosidad –un cantante que sabe perfectamente que vivimos en un mundo donde las “cosas” vienen juntas constantemente, se rozan o se junta, entran momentáneamente en contacto unas con otras, se intercambian información, y muchas veces continúan. A él le encanta el jouissance del roce mutuo de una idea, una imagen, un sentimiento. Sus collages juegan entre ellos y se aprovechan de las fronteras entre la abstracción y lo real. J.M.Calleja enmarca alegremente las cosas en el espacio del no conocer –un desconocimiento que se vuelve generativo de manera conocida.

Permítanme pasar de la interpretación a la contextualización. Los collages de J.M.Calleja contraen históricamente una deuda y una nostalgia palpable con el experimentalismo avant-garde. A primera vista, parece que la deuda sea con el cubismo o el futurismo, pero está claro que la nostalgia se relaciona más con lo que alguno de nosotros vemos como la última manifestación del experimentalismo en los años cincuenta y sesenta a través de la Poesía Concreta, la Poesía Sonora, la Poesía Visual, y todas las ramificaciones del Fluxus. La línea entre Fluxus y arte Conceptual en los sesenta, puede proporcionarnos de forma eficaz con la línea entre las actitudes modernistas y posmodernistas. Esta no es una línea que fue rota limpiamente, pero sin embargo permanece como un utensilio para la crítica. La decisión de J.M. Calleja de desahogarse con la imagen en una partitura trae inmediatamente consigo una gran cantidad de memorias que incluyen: 1000 Symphonies o Symphony nº48 de Dick Higgins,Alphabet Symphony de Emmet Williams, Etudes Australes de John Cage, Destroyed Music de Milan Knizak, y quizás por encima de todo, Score de Takehisa Kosugi que consistió simplemente en la disposición de la estructura musical sin ninguna nota escrita.

Durante estos años se perseguía una búsqueda de lo que en principio fue la idea concebida de la aleatoriedad. Boulez decidió poner en serie cualquier parámetro de composición musical, no sólo los tonos como en la idea de Schoenberg, sino en la dinámica, el tempo, y en todo. Hizo una pieza que sonaba de un modo tan aleatorio como la pieza de Cage, pero de todas formas, seguía sin estar totalmente resuelta. De hecho, Schoenberg nos había dicho que cogería imágenes de una especie de estructura que no estuviese todavía rellenada con notas, y entonces podría obtener el sentido de ver como apareciera esta estructura. El homenaje de J.M.Calleja a los músicos tales como Webern, Berg, y Schoenberg da perfecta cuenta de su deuda con las búsquedas de estos compositores sobre nuevas formas de componer.

Fluxus propone directamente una postura frente a la realidad donde el autor, o el sentido del yo y la investigación de su deseo, es el modelo. En un extremo, la escritura es de hecho el acontecimiento. El poema no tiene otra forma de existir excepto la forma y tal vez, no tiene otro significado aparte de este. Como he sugerido anteriormente, J.M.Calleja va más allá, dirigiéndose al fondo lírico para que sus imágenes se conviertan en lugares de susurro, reuniones de connotaciones, encuentros de tensiones.

La poesía es siempre una clase de música. La primera experiencia que tenemos en el mundo es probablemente el sonido. De forma parecida se puede argüir que las fórmulas algebraicas son también articulaciones de formas de sonido en el tiempo. Sólo se tiene que leer la obra de Rene Thom para ver esto. Según él, las matemáticas es un lenguajes universal. Los números tienen sonidos. Tenemos estas formas en el espacio, en el tiempo y en un caos aparente, en fórmulas, diseños; aunque Thom parece también sugerir que tal vez sea todo un juego, y todo lo que podemos hacer es mover las fichas y pretender que hay un especie de orden. J.M.Calleja coloca constantemente sus elementos del collage de forma caótica dentro de la estructura de la partitura. Están cómodos en medio de la incertidumbre, como si registrasen, como lo hace ahora la Teoría del Caos, que el caos mismo tiene su propio sistema de orden. Sin embargo, las imágenes de J.M.Calleja no están relacionadas caprichosamente, sino que acumulan alrededor de ellas un campo de sugerencias que se frotan unas contra otras.

El periodo entre los cincuenta y los setenta centró la atención una vez más en la poesía sonora avant-garde. El arte texto-sonido abundó en los setenta en el momento en que los textos tenían que ser sonoros, y de esta forma ser escuchados para poder ser leídos, en contraste con aquellos textos que eran escritos y tenían entonces que ser vistos. El arte texto-sonido es distinto del arte del sonido-texto que se encuentra más próximo a la música y por lo tanto, está más cerca de la condición musical. Para ser un poco más exacto, es a través de estructuras auditivas no melódicas por las que el lenguajes o los sonidos verbales están cargados poéticamente con significados o resonancias que de otro modo no podrían tener. El término genérico más apropiado para los materiales iniciales sería el de “vocablos”, como por ejemplo, una palabra considerada más como una unidad de sonidos o letras que como una unidad de significado. Ya que el texto-sonido es un “intermedio” situado entre el arte relacionado con el lenguajes o con la música, los creadores de este tipo de arte son artistas que inicialmente se establecieron como “artistas”, “poetas”, “compositores”, y “pintores”. Muchos de ellos también desarrollan el arte de la palabra-imagen (o poesía visual) como parte de su compromiso con la exploración de las posibilidades de los “inter-media” literarios.

El término texto-sonido caracteriza al lenguaje cuyo principal medio de coherencia es principalmente el sonido, y no la sintaxis o la semántica –donde los sonidos hechos por palabras comprensibles crean su propia coherencia junto con significados denotativos-. Aunque superficialmente juguetón, el arte texto-sonido se encarga del pensamiento sobre las posibilidades de la expresión y comunicación vocal; representa no un sustituto del lenguaje, sino una expansión de nuestros poderes verbales. Retrocede al canto primitivo y recurre a una tradición vocal excéntrica, personificada por el Sprechgesang de Schoenberg, en donde la voz que canta ejecuta una nota pero no sostiene el tono en el curso de la enunciación de la palabra. Se puede recordar aquí la frase de Kruchenyk en la antesala de la Revolución rusa: “La palabra es más extensa que su significado”.

Está claro que me he desviado ligeramente del tema, puesto que la obra de J.M. Calleja está mucho más relacionada con la poesía Visual que con la poesía Sonora. Sin embargo, me gustaría señalar el hecho que muchos de estos artistas están profundamente comprometidos con la amplia gama de exploraciones intermediarias –el terreno que subyace entre la poesía y la pintura, entre la poesía y la música, y entre la escultura y la música-. La obra de J.M.CallejaFuga, consiste en un círculo de arena, en el centro del cual un atril sostiene un libro de partituras vacías. Juega con las connotaciones de la forma musical y de la huida.

La poesía Concreta no es una simple vuelta al poema como un cuadro, tal como se dice en losCalligrammes de Apollinaire o en las colas de los ratones de Alicia en el País de las Maravillas, o en los poemas permutables de los cabalistas, o en los poemas organizados por el diseño de los babilonios. Durante el momento clásico de la poesía Concreta a principios de los cincuenta, el elemento visual en el poema era sobre todo estructural –era una consecuencia del poema-. Desde entonces, muchos de sus seguidores han estado más intrigados por este “intermedio” (que es la reunión de varios medios en el mismo poema) al que me he referido. Para los fundadores del movimiento, el elemento visual era una “imagen” de las líneas energéticas de la misma obra, y no algo meramente referido a la textura. Era una poesía por encima de la paráfrasis, una poesía que muchas veces pedía ser completada o activada por el lector, era una poesía de presentación directa que utilizaba elementos semánticos, visuales, y fonéticos del lenguaje como si fueran materiales sin pulir rara vez utilizados de esta manera. Como dijo Emmet Williams: “Era quizás una especie de juego, pero así es también la vida. Era producto de su época, como una forma de saber, y de decir algo sobre el mundo de ahora, con las técnicas y perspicacias de ahora”. (Emmet Williams, An Anthology of Concrete Poetry, Something Else Press, N.Y., 1967, p.vi).

La geografía de sus comienzos refleja la universalidad de sus raíces. Como todos sabemos, un suizo de origen boliviano llamado Eugen Gomringer es considerado como el padre reconocido de la poesía Concreta. Llamó a sus primeros poemas de estilo innovador y escritos en 1951 con el nombre de “constelaciones”. Cuando Gomringer y los poetas Noigandres de Sao Paulo se pusieron de acuerdo en llamarla ”Concreta”, no se habían dado cuenta que Oyvind Fahistrom (quien pasó los tres primeros años de su vida en Sao Paulo) había publicado el primer manifiesto de poesía Concreta –manifiesto para la konketpoesi- tres años antes en Estocolmo. Manifestaciones parecidas tuvieron lugar en Islandia, Australia Japón y Alemania del Este. En 1957, Daniel Spoeri (fluxus) líder del Circulo Darmstad de poetas concretos (que incluía a un dramaturgo alemán llamado Claus Bremer y a un americano expatriado llamado Emmet Williams) publicó la primera antología internacional de poesía Concreta. En los sesenta floreció en Inglaterra, Suecia, Francia, España, Checoslovaquia, y los Estados Unidos. Jonathan Williams incluso escribió: “Si existe una cosa al nivel de un movimiento mundial en el arte de la poesía, esto es la poesía Concreta”. Por lo tanto, se trata de un movimiento internacional con el más variado de los intereses –desde reformadores sociales militantes, místicos religiosos, personas dedicadas a las letras, filósofos comprometidos, filólogos desinteresados hasta ¡los poetas-tipógrafos!.

En términos más generales, parece ser que la preferencia de los poetas españoles no se ha centrado tanto en la poesía Concreta, sino que su interés se ha decantado por la poesía visual o, como ellos simplemente llaman, la poesía experimental de múltiples tendencias. Las categorías que he mencionado anteriormente a menudo no son muy adecuadas para la clase de obra ”intermedio” que se produce. La obra de J.M. Calleja siente los temblores del arte Conceptual y del Fluxus. Nos muestra que la aproximación a las cosas tiene que producirse a través de la sensibilidad y no tanto mediante el conocimiento. Por ejemplo, estoy pensando en su Simfonia, London, 1979, donde la ligera vista desenfocada del parque parece aumentar solamente el toque gris de la llovizna inglesa, una nostalgia de la verde campiña romántica. Podemos oír los tonos de Delius o de Bax. Las asociaciones de la imagen se desvían y transmiten en la partitura para crear una especie de sentido musical.

A principio de los años sesenta Garnier arguyó que el hombre había entrado en el espacio y estaba intrigado por un nuevo modelo de energía: “La poesía gira del arte a la acción, de ser recitada pasa a la constelación, de la frase a la estructura, del canto al centro de la energía”. Todo esto le llevó a distinguir lo siguiente:

“Poesía Concreta: trabajar con material del lenguaje creando estructuras con ello, transmitiendo principalmente información estética;

Poesía Fonética: basada en fonemas, cuerpos de sonidos del lenguaje, y generalmente pronunciado todos los sonidos emitidos por los órganos vocales del hombre, se trabaja con una grabadora y se tiende a la creación de sonido espacial;

Poesía del Objeto: pictórica, gráfica, escultórica, y disposición musical debido a la colaboración de pintores, escultores, músicos y tipógrafos;

Poesía Visual: la palabra o sus elementos tomado como objetos y centros de energía visual.

Poesía Cibernética, serial, permutacional, verbofónica, etc.”

(P.Garnier,citado en Mary Ellen Solt, ….Concrete Poetry, Indiana University Press, 1971, p.79).

Incluso de un modo más preciso la afirmación de Max Bense que “La poesía Concreta es una clase de poesía que no produce ni el sentido semántico ni el estético de sus elementos -por ejemplo, las palabras-, a través de la formación tradicional de contextos lineales y gramaticalmente ordenados, pero sin embargo, insiste en los conectores visuales e integrados en la superficie. Así que no estamos hablando del hecho que las palabras van correlativas unas detrás de otras –que es su primer principio constructivo-, sino de la percepción de su unión”. (ibid.) Me parece que es precisamente este sentido de “ligera” unión lo que J.M. Calleja explora, no la unión de palabras, sino de imágenes, y cómo pueden sintonizar en una nueva clase de espacio estructural.

J.M.Calleja nos da una estructura del espacio-tiempo, una sintaxis espacial o visual, un método de composición basado parcialmente en la analogía más que en cualquier yuxtaposición lógica y discursiva de elementos.

Mike Weaver distinguió a principios de los sesenta, tres tipos de poesía concreta: visual (o óptica), fonética (o sonora), y cinética (que se mueve en una sucesión visual). También observa poemas individuales relacionados con la tradición constructivista o expresionista en el arte. La primera tradición se refiere a una disposición de los materiales de acuerdo con un sistema o esquema colocado por el poeta que se tiene que ajustar a sus propios términos; la segunda opta por una estructura intuitiva. Aunque estas distinciones parezcan ser útiles, está claro que los mismos poetas no lo han respetado y las han mezclado continuamente. Evidentemente J.M.Calleja está más próximo a artistas como Kiatasonio Katué o Augusto de Campos quienes a menudo utilizan material no lingüístico creando una nueva relación con el espacio, y tal vez abren la posibilidad para una nueva dimensión espiritual, y una posición ética. (Podemos recordar aquí a Max Bill y su producción de objetos estéticos para el uso espiritual). También queda claro que extiende el empeño de Gomringer hacia la simplificación formal y hacia la afirmación reducida en todos los niveles de comunicación.

Elegia per a un poeta anònim de J.M.Calleja presenta una luna repleta con una frase musical perdida en la oscuridad del cielo de la noche. Habla de la mayoría de sus inquietudes: un elemento perdido en el espacio pero intensamente comunicativo, una carga de energía capaz de saturar el silencio, una nostalgia de una armonía perdida, una insistencia sobre la parte que puede ahora representar perfectamente al todo, y una conciencia sobre el fragmento como todo lo que tenemos. J.M.Calleja hace sonar el silencio.

1 Viatge d’hivern (1994)
2
Fí de segle (1994)
3
Parella berlinesa (1995)
4
Homenatge a Samuel Beckett (1995)
5
Escala Baselitz (1995)
6
Composició 3 (1995)

Texto del catálogo Música per als ulls. Sala Municipal d’Exposicions. Alacant 1996